"Bonjour à tous,

Je vous écris de l'Hôtel Kalahari Sands à Windhoek, capitale de la Namibie. Ça y est, nous y sommes bel et bien. Après un voyage de presque 24 heures avec une escale à Johannesburg, nous avons atterri à l'aéroport de Windhoek hier à 16h40 (...)"

Ce sont les premiers mots d'un journal que j'ai tenu pendant la tournée de Sophie Alour en Afrique du 6 Novembre au 3 décembre où nous sommes partis à cinq, avec le contrebassiste Yoni Zelnik, le batteur Gautier Garrigues et notre accompagnateur Philippe "Fifi" Derenne. J'ai essayé de relater ce voyage incroyable par des chroniques que j'écrivais quand j'avais un peu de temps, entre deux avions, ou le matin à l'hôtel et que j'envoyais ensuite par email à mes proches. Elles sont regroupées ici en un seul fichier PDF.

Pour ceux qui, comme moi, ont le mal de cette ville, ou, ne la connaissant pas encore, veulent en avoir un aperçu différent, NY Sound Map est un site magnifique qui propose toute une sonothèque de New York avec des sons pris dans la rue, au musée, à la gare, dans un bus de Brooklyn... on peut même entendre la ville telle qu'elle sonnait en... 1970 !

Ainsi, le site présente une image sonore qui évite les poncifs et nous plonge au coeur des quartiers populaires. Pour un voyage express dans le New York de tous les jours depuis votre fauteuil, aller au Sound Map Mix.
Sinon, pour les cartes-postale, il y a le site Sounds Of New York qui aligne une séléction comme autant de clichés de la ville.

Le premier disque de cette formation fut enregistré au Duc en 2001, et après cinq années passées à New York - à jouer avec de nombreux batteurs - il m'a semblé qu'il était temps de documenter l'évolution de ce Blowing trio que je retrouvais régulièrement et toujours avec le même plaisir à chaque fois que je revenais à Paris. Contrairement au Live, j'ai choisi de présenter un répertoire de morceaux plus courts et plus ramassés afin d'illustrer les progrès que nous avions fait dans la manière de poser les choses plus "de l'intérieur" et moins dans l'énergie.

La musique n'est pas révolutionnaire sur le plan harmonique, ni mélodique, ni rythmique. Elle s'inscrit je crois dans une tendance actuelle qui voit, aussi bien à New York qu'à Paris, de nombreux musiciens/compositeurs s'affranchir des formes classiques sans perdre de vue les esthétiques héritées des courants fondateurs. Ce qui me paraît intéressant, c'est que cette orchestration nouvelle nous a conduit naturellement à un rééquilibrage vers l'épure, alors que l'on aurait pu penser qu'il faille combler l'absence de rythmique par plus d'intervention de chacun.

Paradoxalement, quand j'ai travaillé au répertoire de ce dernier disque (The Thing To Share, Cristal Records/Harmonia Mundi), j'ai beaucoup écouté des grandes formations récentes comme les orchestres de Maria Schneider, John Hollenbeck, Bob Brookmeyer, ou encore le groupe du pianiste argentin Guillermo Klein. J'aime beaucoup quand les formes réservent des surprises et que les lignes entre l'écrit et l'improvisation se brouillent. Cette manière d'écrire, c'est aussi s'assurer qu'il ne soit pas possible d'aborder les morceaux autrement que par l'écoute collective et la spontanéité.

En ce qui me concerne, ce groupe est taillé sur mesure parcequ'il me permet de mettre en pratique tout ce que je travaille depuis des années autant au niveau du son que du rapport main droite/main gauche. Je pense que l'alliage alto/tenor et particulièrement adapté à cette architecture aérée. Il offre à la fois un grande souplesse dans les tessitures, une belle épaisseur dans les timbres, et une homogénéité du phrasé et du son.

L'esthétique vers laquelle j'ai conduit ce groupe n'est pas celle d'un musique totalement libre et improvisée, mais plutôt d'un jazz "de chambre" avec des interventions individuelles qui doivent se jouer d'une "écriture minutieuse", pour reprendre la belle expression de Franck Bergerot. C'est peut-être de là que résultent les malentendus sur cette aventure. Je crois au vertus de la contrainte et j'aime l'idée que nous allons nous en affranchir pour dire les mêmes choses avec d'autres moyens, mais je reste très attaché à la notion de prise de risque et d'implication physique à la musique, et surtout pas inhibée par un concept par trop cérébral.

Pour finir, je crois sincèrement que cette musique est facile, contrairement à ce que j'entends parfois. Je n'ai pas la prétention - ni les moyens - de révolutionner le Jazz, mais simplement la volonté de continuer à trouver des idées fraîches - quand j'enregistre un sixième disque, ce n'est pas chose facile pour moi - et provoquer mon inspiration ainsi que celle des musiciens qui m'accompagnent en changeant un peu le cadre de son expression.

La différence entre le Rock et le Jazz :
Le groupe de Rock joue 3 accords devant 10000 personnes.
Le groupe de Jazz joue 10000 accords devant 3 personnes.

Quelle est ta formation musicale ?
J’ai commencé le piano à 7 ans, et après trois ans de cours particuliers, je suis rentré au conservatoire d’Aix-en-Provence dans la classe de Melle Courtin. Après huit années de son précieux enseignement, je suis « monté » à Paris en 1988 où j’ai été au CIM pendant deux ans. En 1994, j’ai obtenu une bourse Lavoisier du Ministère des Affaires Etrangères pour un séjour de perfectionnement à New York où j ‘ai pris des cours avec John Hicks, Mulgrew Miller, et surtout Bruce Barth qui a été le producteur artistique de mes deux premiers disques, et qui est vite devenu un mentor et un ami.

Comment as-tu découvert le jazz ?
À 13 ans avec un disque de Sarah Vaughan et l’orchestre de Count Baisie. Puis, j’ai commencé à écouter le quintet de Miles avec Herbie Hancock. Mon frère m’avait aussi passé un double LP de Thelonious Monk que j’ai laissé dormir plusieurs années avant de prendre la mesure de son génie! J’avais aussi un ami au conservatoire, John Massa, qui était dingue de Charlie Parker et qui écoutait ça en boucle. On avait un quartet à l’époque, peu avant que je parte pour Paris.

Quels sont tes modèles, tes influences ?
Ils sont trop nombreux pour tenir dans cette interview. Mais pour faire court, je crois que j’ai d’abord été très influencé par Keith Jarrett à l’adolescence avant de m’en éloigner par la suite. Ensuite, c’est sans doute Monk qui m’a le plus marqué. En ce qui concerne les pianistes, il me faut aussi citer Herbie Hancock, Sonny Clark, Marcus Robert, Andrew Hill, Duke Ellington, Bill Evans, Kenny Kirkland…Plus tard, j’ai écouté des pianistes majeurs comme Bud, Hank Jones, Wynton Kelly ou McCoy, mais je ne crois pas qu’ils ont eu une réelle influence sur mon jeu. Et puis mes modèles ne sont pas tous des pianistes. Il faudrait citer de nombreux saxophonistes, des batteurs… Comme je l’ai dit, la liste est trop longue. J’ai été aussi très marqué par des musiciens de ma génération comme Mark Turner ou Kurt Rosenwinkel qui m’ont ouvert à d’autres champs et qui sont pour moi de vrais modèles. En France, Alain Jean-Marie continue de m’inspirer à chaque fois que je vais l’écouter en club. Il est aussi un modèle de musicien.

Comment as-tu débuté ta carrière ?
J’ai commencé à donner des cours. Puis J’ai monté un trio avec le contrebassiste Jules Bikôkô bi Njami et le batteur Daniel Garcia Bruno qui s’appelait Ad For Tri.

Quelles ont été les rencontres importantes pour toi ?
Là encore, elles sont trop nombreuses… Jules Bikôkô a été une rencontre importante. Le batteur Philippe Soirat, la chanteuse Laurence Allison, les saxophonistes Olivier Zanot, Philippe Chagne, Jérôme Sabbagh... Par la suite, aux U.S, Bruce Barth a été une rencontre déterminante. J’ai eu la chance de rencontrer des musiciens qui m’ont ouvert les oreilles et l’esprit. Un batteur comme Damion Reid, c’est quelqu’un qui propose des perspectives vraiment nouvelles… Et j’en reviens encore à Mark Turner avec qui j’ai eu la chance de jouer et que je vais régulièrement voir jouer. Cet homme a atteint un tel niveau de musique et de spiritualité qu’il a le pouvoir d’élever tous ceux qui l’entourent par sa simple présence. Il me rappelle John Coltrane que je n’ai pas connu… Ce que je veux dire, c’est que je crois que Coltrane devait être un peu comme ça, lui aussi. Au de-là de sa technique phénoménale et de son génie absolu, j’ai la conviction qu’il dégageait une force qui n’avait pas besoin de mots pour s’exprimer et qui irradiait une énergie très spirituelle.

Parle-nous de ton expérience new-yorkaise...
New York a été un choc lorsque j ‘y suis allé pour la première fois en 1995, et pas seulement pour des raisons musicales. Mais à l’époque, j’étais encore trop vert pour en tirer le meilleur parti. Plus tard, quand j’y suis retourné y vivre, j’y ai passé des années merveilleuses d’échanges et de rencontres. Beaucoup de sessions, de petits gigs minables où la musique était incroyable. Le jazz se vit de manière plus organique. Sans doute parce que les musiciens y sont plus nombreux et les conditions plus dures. Du coup, il y règne une certaine urgence à jouer et à développer quelque chose. L’absence de confort provoque une émulation plus intense qu’à Paris.

Dans ton travail, quelle est la part entre l'interpération des standards et la composition ?
J’ai toujours écris de la musique, et c’est un processus que j’essaye de maintenir même s’il s’avère plus difficile avec le temps. J’ai souvent la sensation d’aller vers des choses que j’ai déjà faites, et je jette beaucoup plus qu’avant. Les standards, c’est une autre approche qui constitue une part de mon travail mais que je réserve plus à la scène des clubs. Peut-être qu’un jour, j’enregistrerai un disque de standards, tout droit, sans arrangements, mais ce genre de disque demande une grande maturité, et je ne suis pas pressé.

Otis est un batteur avec lequel j’ai beaucoup joué ces dernières années à NY. Pour ce disque en trio, je voulais aller vers des climats plus intimes que pour mon disque précédent avec Damion. Otis a ce son et cette souplesse qui me rappellent Brian Blade, qui est un musicien qui m’a beaucoup influencé, lui aussi. C’est Otis qui a eu l’idée d’appeler Reuben Rogers avec lequel ni lui, ni moi n’avions joué auparavant. Tout s’est passé très simplement, et la séance a été un moment de pur bonheur.

Quelles différences fais-tu entre la scène américaine et française ? L'Amérique et la culture afro-américaine demeurent-elles la source du jazz ?
Les différences entre la scène parisienne et new-yorkaise tiennent à l’énergie générale et à la culture distincte de ces deux villes avec cette musique. Le jazz est partout chez lui à NY, et depuis toujours. Et comme je l’ai dis, la situation des musiciens n’est pas comparable, la densité non plus. Les écoles sont plus nombreuses, avec un nombre d’élèves qui semble s’accroître d’année en année. Par conséquent, New York offre peut-être une diversité plus grande dans les courants qui s’expriment, et chez les musiciens qui les portent. Mais Paris reste une grande capitale du Jazz - sans doute la plus importante en Europe - et ce n’est pas un hasard si beaucoup de musiciens américains viennent s’y installer. Quant à la source du jazz, il est indéniable qu’elle est à chercher dans la communauté noire américaine. Depuis maintenant un siècle, les courants se sont multipliés, et bien malin qui pourrait dire où commence et où s’arrête cette musique aujourd’hui. Personnellement, je crois à l’importance du time et du swing alliés à un sens profond de la mélodie. Ce sont des critères que j’aurais tendance à privilégier dans mes choix de musiciens, et j’entends ça chez des gens qui viennent d’horizons très divers, même si ce sont des qualités propres aux musiques afro-américaines. Je crois à l’héritage que nous sommes nombreux à partager et à faire fructifier aujourd’hui. C’est aussi toute la beauté de cette musique que de fédérer des gens du monde entier.

Quelle est ta définition du jazz ?
J’ai du mal à donner une définition du jazz qui soit pertinente. C’est difficile et périlleux de chercher à faire le tri entre ce qui en est et ce qui n’en est pas. Armstrong disait que si on se posait la question de ce qu’était le jazz, on ne le saurait jamais… ou un truc du genre. Duke disait qu’il y avait la bonne musique et la mauvaise. C’est une vision à laquelle je peux facilement souscrire.

Quels sont tes projets ?
Jouer le plus possible, et continuer à faire un maximum de rencontre, que ce soit ici ou ailleurs. J’ai encore beaucoup de progrès à faire, mais j’ai de plus en plus de plaisir à monter sur scène. Dans l’idéal, ce serait bien de pouvoir tourner plus avec mon trio, mais je ne me plains pas. J’ai beaucoup de chance d’avoir rencontrer des musiciens exceptionnels, dont certains sont devenus des amis précieux.

Brian Blade Fellowship
Season Of Changes

JD Allen
I Am I Am

Steve Lehman
On Meaning

Danny Grissett
Encounters

Miguel Zenon
Awake

Donny McCaslin
In Pursuit

Antonio Sanchez
Migration

Fred Hersch
Leaves Of Grass

Sam Sadigursky
The Words Project

Joe Lovano and Hank Jones
Kids - Duets live at Dizzy's

David Binney and Edward Simon
Oceanos

Rebecca Martin
Middlehope

David Prez | Romain Pilon
Group

Billy Hart
Quartet

Kate McGarry
The Target

Gilad Hekselman
Spitlife

The Claudia Quintet
Semi-Formal

The Claudia Quintet
For